Bereberes

Tapicería y telares

Pero quiénes son los bereberes. Desde hace tres milenios, este pueblo ocupa el norte de Africa, desde Libia a Marruecos. El nombre "bereber", de origen desconocido, es empleado por los escritores árabes a partir de la Edad Media. En defecto de una nación y de una lengua común, los bereberes se designan a sí mismos con diferentes apelaciones. La más extendida es "amazigh", palabra que ha sido traducida como "persona libre". Su lengua no es el árabe, sino un conjuno de idiomas nacidos del mismo grupo linguístico. Entre los siglos VII y XIII, los bereberes fueron convertidos al islam, bajo la presión de los beduinos árabes que habían conquistado el norte de Africa. Desde entonces, el árabe es la lengua oficial de los órganos de poder religioso y político en las ciudades.

Eran las mujeres quienes se encargaban de tejer estas obras de arte. Vivían en comunidades marcadamente tradicionales, nómadas o campesinas. La vida social se dividía en dos: las mujeres organizaban entre ellas sus ocupaciones cotidianas, los hombres tenían las suyas. En este espacio libre simbólico, las mujeres ejercían su arte.

Los diseños de las alfombras orientales, eran concebidos lo más "finamente" posible, con colores armónicos, delimitados con un borde tranquilizador. La composición es simétrica y comprende generalmente un punto central reconocible. Desde siglos, estos tapices son la obra de diseñadores especializados: hombres que conciben un modelo que otra personas anónimas tejen y traman. Los tapices persas son el ejemplo más conocido. Provienen de una tradición cortesana y urbana en la cual el arte estaba en las manos de especialistas masculinos. En este contexto existía un modelo de buen gusto, preferido a una creación extremadamente personal, quizás emocional, y que llega a tocar nuestra sensibilidad. Muchos de los tejidos del arte bereber son concebidos a partir de un estilo espontáneo. Las normas habituales relativas al juicio sobre el arte de los tapices, conocidas tanto en las culturas orientales como en las occidentales, no son consideradas aquí.

El refinamiento técnico y la precisión son raramente buscados. La tejedora no otorga ninguna importancia a una composición equilibrada. Emplea los colores que le gustan y los materiales de que dispone. La composición no corresponde a un esquema preestablecido sino que se efectúa durante la realización de la obra. Un motivo o una estructura nace del caos, o en los casos más raros, termina por desintegrarse. Existen patrones determinados que evolucionan con muchas variantes, pero a veces, se dan trabajos absolutamente experimentales y únicos. A veces existe la sensación de "Art manqué", es decir, de imitación de un modelo que no se puede conseguir por la falta de la técnica o los utensilios adecuados, sobre todo en algunas composiciones geométricas irregulares. Luego, como si la artista no le diera demasiada importancia a este hecho, empieza la evolución, la variación, la aportación personal, no premeditada, espontánea, fuera del discurso intelectual, con implicaciones psicoanalíticas que Bracha Lichtenberg-Ettinger analiza.

El tapiz oriental supone el final de una larga evolución. ¿Cuáles son sus orígenes? El motivo más importante en el estilo espontáneo del arte textil bereber es una forma redonda e irregular, a menudo provista de prominencias. En su interior se encuentra otra entidad o una mancha. Este motivo sin nombre aparece en configuraciones muy numerosas. Encontramos formas similares en las culturas prehistóricas. Estos tapices retoman desde hace 7.000 años la imagen del útero, la del herizo, la del sapo cubierto de pústulas, la sepia, el cangrejo o la araña. Los medallones que podemos encontrar en las alfombras orientales son herederos directos de estas formas primordiales que reflejan ciertos aspectos de una auto-experiencia femenina en las zonas fronterizas psico-emocionales, de los mitos arcanos de la humanidad.

El proceso intelectual del hilado es doble: el saber matemático y la abstracción son indispensables para tejer. La tejedora se instala tras el dibujo que realiza, pudiendo ver tan sólo nudos de hilos. Sólo una persona dotada de una memoria infalible puede ejecutar estos motivos. La memoria se ejercita mediante la declamación de poemas recitativos que explican la manera de proceder.

Las formas abstractas bereberes no están vacías. No juegan una función decorativa, sino que plasman el color y el ritmo de sensaciones nacidas en la frontera psico-corporal. Nos equivocaríamos si quisieramos determinar la significación de cada motivo como en un catálogo. Este arte procede raramente de símbolos unívocos. Por otra parte, las formas que traducen sensaciones, se funden a menudo unas con otras. Es un juego de ruptura y de continuidad, de cambio inaprehensible y repetición temporal, de evolución perpetua.

La planificación de la obra no va más allá de la elección de la calidad y la cantidad de los materiales, las dimensiones y los motivos fundamentales o de inicio. La forma en la que habitualmente contemplamos el arte y en la que intentamos comprenderlo no nos es aquí de ninguna utilidad. El arte figurativo, desarrollado por los hombres –ya se trate de arte europeo, indio, o japonés- opera siempre por sustitución: un símbolo se refiere a una realidad ausente.

Entre las obras a la vez más características y más enigmáticas del tejido bereber figura un cierto número de tapices sin motivo central y sin composición clara. El campo está repleto de formas no indentificables que se funden unas con otras, con canales que se alargan y se acortan, espacios vacíos, venas que cambian de color, obstrucciones y dilataciones a partir de las cuales parece formarse un "algo" que visto desde cerca, resiste sin embargo a toda tentativa de identificación y sigue un camino propio. No se trata aquí de representación sino de correspondencia. Las metamorfosis de la forma y de la informidad recuerdan el proceso prenatal, pero también la visión de las sociedades arcaicas sobre el funcionamiento social y la cosmogénesis. El blanco no se identifica a la vida, ni el negro a la muerte como pretende la tradición occidental. Los dos modos del ser no cesan de interpenetrarse. El blanco es habitado por el negro y a la inversa.

Se trata del mismo arte abstracto de la revolución artística del siglo XX. La vanguardia masculina de occidente aprehendía la naturaleza y el mundo visible. Los artistas extraían la esencia de su propia percepción y la transformaban en imágenes que parecían convocar otra realidad. Sin embargo, sólo podían aspirar a una realidad que les era extraña. Inconscientemente buscaban acceder a un mundo que les era desconocido, de igual forma que en la época, Freud y sus discípulos buscaban en vano alcanzar el continente oscuro de la mujer. Sólo algunos artistas como Marevitch, Rothko o Pollock por ejemplo, llegaron quizás a trabajar partiendo de la abstracción, empujando el inconsciente masculino hacia algo análogo a la abstracción del arte textil femenino, realmente abstracto y cuyas raíces preceden al lenguaje y a las imágenes.